ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ИНОСКАЗАНИЕ

Текст
научной работы на тему "ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ИНОСКАЗАНИЕ". Научная статья по специальности "Литература. Литературоведение. Устное народное творчество"

УДК 82.9 ББК 83.01
Н.П. Антипьев
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ИНОСКАЗАНИЕ
Художественное произведение - доступная недоступность. Язык произведения - текст -как будто бы доступен всем носителям определённого языка. Но художественное произведение недоступно тем же самым носителям языка. Потому что художественное произведение
- иносказание... Необходимо в процессе чтения освоить этот язык. Для этого реципиент подключается к эвристическому языку художественного образа. Образ - не знак, он с помощью тропов становится аналогией «тела». Троп не средство языковой выразительности, а модель художественного образа. Познать язык этих моделей - значит вступить с произведением в художественную коммуникацию. Художественная коммуникация - иносказание.
Ключевые слова: феноменология; редукция; бытие; ничто; видимое и невидимое; «взгляд» тело; иносказание; тропы; метафора; метонимия; тропы - модель художественного произведения
N.P. Antipiev ARTISTIC COMMUNICATION IS ALLEGORY
A work of literary art is the fathomable unfathomable. The language of a work of art - text - appears to be fathomable to all the native speakers of a certain language. But a work of art itself is unfathomable to the selfsame people. The reason is that any work of art is allegoric.
This language should be mastered in the process of reading. In order to do this a recipient has to tune in to the heuristic language of an artistic image. Image is not a sign, it becomes an analogy of ‘body’ created with the help of tropes. A trope is not a means of stylistic expressiveness, but a model of artistic image. To fathom the language of these models is to communicate artistically with art. Artistic communication is allegory.
Key words: phenomenon; reduction; being; existence; NOTHING; allegoric; allegory; artistic image; analogy; tropes; artistic communication; model
Очевидное - невероятное, вероятное - очевидное. Парадокс этот не даётся жёстко направленному сознанию. И это «очевидно». Всякий инстинктивно знает, что жизнь человека - одно лишь мгновение в горизонте вечности. И находится оно между неизвестным началом и неизвестным завершением. Между небытием и небытием. Все эти абстракции реальны, потому что конкретны. Каждому придётся в своё время это пережить и осознать. Как правило, это осознание живёт на уровне инстинкта. И тот, кто это осознаёт, тот человек судьбою отмеченный или художник. Если бы этот роковой контекст сразу давался сознанию, насколько значительнее, глубже, интереснее была бы жизнь человеческая. Литература каждый миг напоминает человеку об этом. А феноменология представила это как глубокое открытие XX в. Но на эти
звонки от литературы никто не обращает внимания. А до философии человеку вообще нет дела. Даже в том случае, когда она нисходит до очевидного. Хотя литература и философия
- самые нужные, самые человеческие науки. А литература, так считается, вообще чуть ли на всех уровнях - развлечение и чтиво. Почему же литературе тогда отведено место в вечности? Вопрос и ответ очевидны. Потому на это снова никто не обращает внимания. Сейчас главная ценность литературы измеряется двумя значками-тестами или «да», или «нет». И никто не осознаёт опять-таки очевидное: все ответы литературы находятся между «да» и «нет». Литература заранее прогнозирует, предлагает задуматься, когда «да» и «нет» приходят в неразрешимое столкновение. Там где трагедия, несчастье, беда, там, где неразрешимые для человека вопросы и проблемы -
там и литература. Литература уникальна. Потому что талантливая литература божественно правдива. Литература - абсолютная правда, на которую неспособен человек. Литература, не наставляя, соединяет нас правдой. Потому что ложь в жизни нас разъединяет. Литература - идеально-реальная коммуникация. «Звезда с звездою говорит». «Душа с душою говорит». Но чтобы услышать литературу, искусство надо научиться понимать их язык. Потому что, когда литература как искусство говорит «да» - это совсем не значит, что она имеет в виду «да». То же самое и с «нет». Коммуникация между людьми разучивает людей понимать, где правда, где истина. Литература же возвращает человеку первозрение, перво-чувствие. Но выговаривает она правду на своём языке, который ей дала природа и сам Бог. Бог ведь тоже говорит не на простом языке, но на языке притчи. Так и хочется сказать, на языке литературы.
Восприятие человека - изначальная природная необходимость. Поэтому оно конкретно, вещественно. Он видит то, что видит. Но вместе с этим: он может видеть и то, что не видит. В первом случае человек видит глазами. А чем же он видит во втором случае? В сказке Андерсена «Голый король» несмышленый мальчик видит глазами. Потому что это правда, - говорит сказочник. А чем видят все окружающие? Им и не надо видеть, чтобы увидеть, у них два зрения. Второе зрение - практический рассудок. Никто не сомневается, что они прекрасно видят, что король-то голый. Но в сознании у них нет никакого голого короля. Он разодет и разубран, как это бывает при королевских приёмах. Они просто изображают, что видят. Это изображение опасно для их реального видения. Ведь это происходит при всех. И самое главное нашёлся тот, кто сказал правду. Ситуация сместилась. Быть публично раздетым. Их рассудок был обнажён глазами правды. И эту правду произнёс мальчик. Его устами говорил ни социум, ни ум. Глазами мальчика была очевидность. Природа. Зрелый человек чаще всего слеп. Глух ум, мертвы душа и сердце. Эта ситуация для взрослого привычна. Для мальчика пока не привычна. Взгляд житейской мудрости и наивная очевидность. И что самое любопытное: они коллективно видят одинаково. А мальчик в их сознании проснулся? Ни чуть ни бывало. Маль-
чик - глаза правды для них за семью замками. Ну, а что король видит до того, как мальчик не произнёс слово правды? Хотя он и продолжает шествовать как прежде голышом, но ситуация-то полностью изменилась. Это кульминация сказки, что всё изменилось, но в глазах придворных всё осталось по-прежнему... Ведь король шествует как ни в чём не бывало. А если бы он вдруг сконфузился, застеснялся, тогда бы и придворные сразу прозрели? Сказка Андерсена скинула с себя жанровые признаки и обернулась былью. Нет ни обычной сказочной аллегории, нет ни басенной морали. Есть алогизм, абсурд, полностью и навсегда, совпавший с реальностью. Навсегда. Навечно. Вечный, как природа. Но не сама природа, а некоторой особи, называемой челом века. Человек! Зачем мудрость? Зачем искусство, если человек всегда такой. Вместо человека - король. Абсолютная несвобода. Сказочное иносказание приобретает новую форму -иносказание, которое всем доступно, потому что здесь все как один. Один за всех и все за одного. Сказка, все понятия выворачивающая навыворот. Вопреки природе. Ведь все видят. Все знают. А зачем такая антикоммуникация? Для чего этот «общественный договор» навечно люди заключили между собой. А вдруг мальчик эту историю запомнит на всю жизнь? Ведь Андерсен-то вечен. Этой сказкой, переворачивающей все законы человеческого общежития. Разбойничий общественный договор. Любая неправда не новость. А правда -волшебная сказка и всегда новость?
А как же мальчик? Ему никогда и ни за что не переубедить придворных. А как ведёт себя в этой ситуации, вступающий в коммуникацию с художественным произведением. Он смеётся. Радуется, что правда восторжествовала. Но почему: в сказке же никакая правда не восторжествовала. На мальчика с его правдивой репликой никто не обратил внимание. Но что замечательно, сколько бы веков не проходило, ситуация совсем не изменится. Более того, она повторяется вновь и вновь. И почему же не умирает эта сказка? Короли не ходят голыми, но они до сих пор так же настойчивы и деспотичны. И сколько бы и как бы угодно правда не колола глаза (здесь можно вспомнить и о росе, которая в глаза...) - всё равно деспотизм короля, его абсурдные требования останутся вовеки веков. И все будут опускать
глаза и смиренно голосовать за голого короля, он голый, но он король... Королю достаточно один раз приказать, потом они сами будут себе приказывать до другого приказа повторять и повторять. А мальчик вырастет, поумнеет и тоже будет повторять, повторять...
В этой сказке есть всё для ответа на все вопросы.
Как прочитает эту сказку маленький мальчик. И какие у него появятся вопросы к сказке и к жизни? И какой будет ответ?
Эта сказка Андерсена неожиданно напомнила совсем иную ситуацию, участником которой мы все являемся.
Имеется в виду онтология феноменологии. Она пытается превратить человека в того мальчика, который видит правду. Правду о человеке. О жизни. На мир смотрит как бы впервые и прозревает бытие.
«Видимое вокруг нас кажется покоящимся в себе самом. Как если бы наше видение создавало себя в сердцевине невидимого, или как если бы между ним и нами была связь столь тесная, что связь между морем и пляжем. И тем не менее невозможно, чтобы мы растворились в нём или чтобы оно перешло в нас, так в таком случае видение исчезает в момент своего возникновения - ввиду исчезновения либо видящего, либо видимого. То, что в таком случае имеется, - это не тождественные самим себе вещи, которые даются видящему только постфактум, и не видящий, поначалу пустой и только затем открывающийся вещам. То, что имеется, - это нечто, к которому можно приблизиться, только ощупывая его взглядом; это вещи, которые мы не можем и мечтать увидеть “совершенно обнажёнными”, так как сам взгляд их окутывает и одевает свой плотью... наше видение вещей кажется нам исходящим из них...» [Мерло-Понти, 2006, с. 360]
Из сказки Андерсена вычитываются два типа восприятия. Человек видит вещи чистым, незамутненным взглядом, нет ни очков действительных, ни собственных, розовых или чёрных. Взгляд на мир, на другого человека: естественный, непредвзятый. Человек всей душой и сердцем открыт миру. Если король голый, он таким увидит и вернёт таким миру. Естественный взгляд - естественная реплика в диалоге. Второй взгляд - это взгляд на мир через собственную боязнь, страх. Человек
смотрит на другого человека, а видит корону. Знаки отличия. Знаки приличия. Мир воспринимается с соблюдением неких приличий. Горизонт ожидания, горизонт предпочтения должен быть полностью удовлетворён. Очевидно, человек не может раз и навсегда отказаться от выработанных «культурных» навыков восприятия. Но если он будет полностью подчинять предмет восприятия раз и навсегда установленным нормам и правилам, он уподобится слепому: вижу, но не вижу. Он «знает» - поэтому не видит. Кадо-зрение становится главным и определяющим.
Поэтому в приведённых мыслях Мерло-Понтии предлагается видеть человека не только своими глазами, но и глазами «захватывающего вас в себя взгляда», не только Здесь-то нас и подстерегает парадокс: ведь придворные смотрят на всё глазами короля. И как же здесь быть. Как вернуться к первозрению? На то и мудрость Андерсена. Вобрать в себя «взгляд» мальчика. Но «общественный договор», условность не позволит. Феноменология предлагает слушать истину природы собственного тела. Ведь тело, этот Аргус и есть истина в последней инстанции. Первая природа и вторая вступили в неравную борьбу. Кто кого? Похоже сказка Андерсена не сказочная модель всеобщей коммуникации с её мучительными едва ли разрешимыми конфликтами. Остранения в сказке не случилось. Холостой выстрел по воробьям. Самое трудное: принять очевидное. Всё переворачивается в сказке. Зрелость мальчика и обречённость на вечное спотыкание слепых. Это уже не «Слепые» Брейгеля - а слепые «общественного договора». Но самое главное и «Слепые» художника и слепые в плену одной логической формы. Там первый споткнулся, здесь король споткнулся и это движение, как вечное землетрясение, захватило всех в свою карусель человечества. Блуждание в трёх соснах. Секрет Полишинеля.
Есть такие привычные, даже обыденные слова: главное глазами редко увидишь. Можно увидеть сердцем, душой духом. Пока это отвлечённые слова. Они ничего не разъясняют
Но как только эти слова обретают плоть и кровь, начинается активное общение взглядов, жестов, мимики, возможных внешних действий. В сказке Андерсена главным участ-
ником является тело: обнажённое тело. Но видит только один мальчик... Это способствует обнажённости чувств, направленных на короля.
Люди активно обмениваются безмолвным языком тела. Реакции тела видимы, осязаемы, чувственны. Литература в своём воздействии на человека очень внимательна к осязаемым, тактильным реакциям собеседников. Два находящихся в реальности молчаливых человека на самом деле не безмолвны. Тело говорит не словами. Тело человека - это иносказание. Если буквально воспринимать слово, то оно воспринимается как другое сказанное. Ино-сказание. Другое и другим сказанное. «Но сказать лишь могут руки». Это одновременное и буквальное слово. И фигуральное. Тело в общении первично. Не по одёжке встречают, а по телу. Человек всегда угадывает очертания тела. Многое читает в глазах, которые не только душа, но и тело. Может многое несказанное прочесть по губам, по движению лица - всё можно почувствовать. Когда человек говорит словом, то он также активно разговаривает телом. И то, что не произносится человеком - мы воспринимаем как иносказание. У тела свои символы, свои метафоры. Для нас такое слово как «сердце» - это совсем не биологическое слово. Оно давно стало многозначным. Можно по этому примеру сказать, что тело говорит с нами на языке тропов. Не случайно давно все составляющие женские и мужские признаки пола обозначены метафорами. Таким образом, тело не однозначно для наших чувств и эмоций. В этом смысле тело пока ещё не распознано. Можно сразу сказать: книгу мы читаем воображением и реакциями нашего эмоционального тела. В общение с книгой мы вступаем не только воображением, но и телом. Это хорошо понимали художники. Молчаливый портрет живописца пробуждает язык нашего тела. И этот язык - язык иносказания. Ведь мы не можем одинаково воспринимать красивую обнажённую женщину и красоту Венеры Милосской. Изображённое на полотне действует на нас как воссозданная красота. Изображённая красота. Иначе говоря, картина говорит с нами на языке иносказания.
Эта коммуникация не так проста, как нам кажется. Мы должны отказаться от нашего привычного взгляда на тело женщины и вос-
принять язык иносказания. Это новый язык. Само произведение подсказывает нам, как воспринимать искусство. Мы не отделяем красоту женщины на портрете от средств, которыми воспроизводится эта неземная, а художественная красота. Для художника цель и средства совпадают. Красота потому и является неземной, что она красота искусства, грубо говоря, сделанная красота. Мы не видим, как это сделано, ощущаем, что перед нами искусство, созданное не природой а жизнью. Без этого первичного ощущения-чувства мы не сможем вступить в общение с художественным созданием.
Искусство живописи намного резче, выразительнее, чем другие говорит о том, что мы не можем с натурой, преобразованной в искусство вступить буквальное общение. Мы должны обязательно воспринять представленное красивое изображение по другим законам.
Как видит философ? Поэт?
Сердцем, душой? Про философов можно сказать: на них дух нисходит. И что же снизошло на автора басни о пчёлах? Можно, конечно, сказать: и поэт, и философ видят глазами. Но это будет не вся правда. Ведь поэт может увидеть то, чего нет перед его глазами. А что говорить о воображении? Стендаль загадал загадку: художник правду говорит сквозь ложь. Трудно же в таком случае найти язык для общения с писателем. Что первично для писателя: воображение или разум? Хочется всё-таки сказать, что первичным в этом случае является не сознание. Без сознания человек может видеть? Мы с вами спокойно смотрим на выступающий берег реки. Но видим всю реку в целом. Сознание не может видеть. Оно может только помыслить. Логически продлить любую вещь. И логически как бы увидеть. А вот воображение может даже сознание увидеть. Сознание - работает в прошлом. Прежде увиденное, представленное, а потом осознанное. Всё в прошлом. А воображение - это всегда настоящее. Кроме того, и будущее. Очевидно, из способности воображать и появилось искусство. Но воображение
- это ещё не искусство. Даже в геометрии необходимо воображение как сказал один классик. ..
Есть некий неразрешимый парадокс: в науке о литературе до сих пор нет определения самых главных, наиважнейших понятий. До
сих пор нет чёткости в понимании самой литературы. Что относится к литературе, каковы её границы. Затрудняется наука о литературе и с таким как будто всё определяющим понятием как образ. Не ясна классификация тропов, что такое подтекст, эзопов язык. Это проблемы не только российские, но и мировые. Спрашивается, в чём же причина этого странного затруднения учёных. Думается, что главным виновником всего этого является... литература. Литература как искусство не поддаётся науке. Все в случае затруднений оговариваются: литература не может выдавать точные ответы, на поставленные литературоведами и читателями вопросы. У литературы своя точность, не сводимая к точности ни естественных, ни других гуманитарных наук. Мы можем о литературе говорить на приблизительном языке. На языке своего времени. Своё время - тоже условность. Тем не менее, чтобы читать «Илиаду» Гомера обычному студенту (и не только) приходится преодолевать некие усилия. И это понятно: искусство вечно. Жизнь человеческая коротка. Нелегко ответить на этот вопрос: почему художество гениев живёт вечно? В чём секрет? Как разгадать эту тайну. Наверное, никто не задаётся этим вопросом. Потому что ответа нет. Наверное, это одно из предназначений искусства. Человеку, чтобы жить полноценной жизнью, нужна тайна. Вопрос - это вечное движение, развитие. И вопрос не сиюминутный. Но вечный.
Художественное произведение - вещь в себе. Не совсем в кантовском смысле. Но по своей сути произведение - Сфинкс. Как только родится ответ - Сфинксу придётся погибнуть. Да и Эдипу за ответ тоже придётся ответить собственной смертью. Загадка искусства - сродни вечности вселенной. Искусство
- чудо. И человеку его никогда не разгадать. Этим искусство продлевает жизнь человеку и человечеству. Хотите долго жить - читайте гениев. Хайдеггер учился писать свою философию у литературы, потому и представил нам своё главное понятие «Бытие» как почти неуловимый образ, являющийся нам только в некоем просвете на минуту жизни и тут же исчезающий.
Так как в искусстве сосредоточена мудрость и бессмертие человечества, очевидно, нам литературе как искусству не надо диктовать, не
надо над ним совершать насилие. Нужно всегда при любых условиях покорно ему подчиняться и следовать за ним. Все законы об искусстве литературы можно взять у самой литературы. Если, конечно, мы сможем это сделать. Нужно все законы о литературе вычитывать из самой литературы. Это понятно даже без феноменологии. У каждого произведения искусства есть свой собственный контекст, в котором оно живёт. Для каждого гения и его создания - свой неповторимый закон, который в свою очередь следует законам природы, вечным законам. Пушкин сказал в своё время: художника надо судить по законам, которые он сам над собою признал. Все слышали об этом, но восприняли как нечто мимолётное и тут же забыли про него. Напрасно: Пушкин указал путь к произведению. К загадке художественного творения. Но чтобы идти, если не рядом с гением, а хотя бы вослед ему, надо своё самое важное, самое главное предложить: свою свободу от себя прежнего и хоть на миг побыть тем, что предлагает писатель. Он ведь тоже не от себя говорит, но от имени бытия, от имени сокровенного самой жизни. А мы хотим навязать своё, закабалить предлагаемое и отказываемся от тех божественных пиршеств открытий, которые предлагает нам гений.
Попытаемся подступиться к художественному произведению с вопросом: что такое художественная коммуникация. Иначе говоря, что нужно читателю для того, чтобы войти в художественный мир произведения, который построен по законам, отличным от нашей реальности, но в то же время родственной ей. Чувства художественного мира - это наши чувства, но преобразованные художественным образом. И сразу перед нами является этот самый Сфинкс - художественный образ. Что это за знакомый незнакомец. Ведь нам почти всегда кажется, что мир и человек, которые открываются нам как будто с первой строчки, абсолютно знакомы, известны. Это, конечно, иллюзия. Возможно, на первых порах, спасительная. Но это знакомая неизвестность.
Если мы говорим с автором на одном языке, то нам вроде бы путь открыт к тайне романа, стихов, которые мы начинаем читать. Но это не так. В художественном произведении - мир полностью пересозданный. Потому
что мы встречаемся не со словом, которое нам известно, но с образом, который нам неизвестен. Он - создание гения, который сотворил этот образ вместе с Великой эволюцией человечества, и в его создании принимала участие вся природа и Вселенная. Если бы это было не так, то произведению суждена была короткая, человеческая, не вечная жизнь.
Все мы с вами - как биологические существа - результат слияния отцовской и материнской клеток. Эта природная коммуникация. Мы к ней не причастны. Потому уже несвободны от нашего самого ближайшего (и не только) будущего. Эта коллизия будет теперь с нами до самой смерти.
В художественном произведении не бросается в глаза, но, тем не менее, по своим качествам работает на построение основного противоречия произведения тоже есть такая клетка, несвободная, но способная к развитию. Это клетка родилась в результате чувства наслаждения - творца художественного произведения и как бы заряжена будущим устремлением своего телесного существа к наслаждению, росту, движению. И что же это за клетка - художественного произведения. Это -троп. Впервые это обнаружил В. Шкловский. И как всегда дал размытое импрессионистическое предварение теории.
Первичным качеством всякого искусства и литературного произведения является метафоричность. Отсюда - его многозначность. Оригинальность, неповторимость, долговечность, эмоциональность, интуитивная заря-женность произведения, провидческая функция произведения и недоступная доступность. И отсюда же - парадоксальность художественной коммуникации, Закрытость и открытость, труднодоступность и относительно лёгкая воспринимаемость, сиюминутность и вечность. Подмена истины многочисленными интерпретациями. С этими проблемами столкнулись Богословы. Эта особенность определила язык провидцев, предсказателей,
Что объединяет пространственные и временные искусства: литературу, живопись, музыку, кино, театр. Их объединяет одно: они не просто виды, жанры. И литература, и живопись, и театр... - это, в первую очередь, искусство. Это так. Разве искусство отличает от неискусства? На этот вопрос первичный для всех искусств нет ответа. Где та составляю-
щая, которая искусство делает искусством. Можно назвать одну определяющую черту: образность. Вслед за этим появляется другой вопрос: что такое образ. И какое место он занимает в различных видах искусств? Какова его конститутивная роль. Вечный Аристотель не знал такого понятия. Лессинг тоже не писал о художественном образе. Гегель обозначил противоречивое единство образа: одушевлённый «чувственно осязаемой» материей, плотью дух. Трудно уловимый дух и осязаемая материя открывает простор для бесконечных интерпретаций. Причём так можно сказать и о человеке: осязаемая материя и дух. Кант писал об эстетической составляющей художественного произведения как об эстетической идее. Сам же образ был обозначен, но больше шла речь о его неуловимости.
Если вновь вернуться к Аристотелю, то можно обратить внимание на один интересный момент: Аристотель почему-то достаточно подробно остановился на метафоре и вообще придал ей исключительное значение. Как будто метафора может выступить от лица целого произведения и даже всего искусства в целом: «А всего важнее быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого: это признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходства в природе» [Аристотель, 1957, с. 74]. Аристотель почему-то не называет сравнение. Именно оно наглядно осязаемо указывает сходство, или различие природных явлений. А метафора скорее скрывает, маскирует сходство природных. Но зато метафора ярче всего обозначает отличие искусства вообще от других явлений. В метафоре осязаемо, ощутимо, телесно, чувственно представлено иносказательность. Метафора выражает такую особенность природы и человека как оборачиваемость предметов, вещей и явлений. Сравнение сближает противоположное, сближает разное, далековатое. Но иносказательность не называется, не акцентируется. Воспринимающему самому приходится это увидеть и назвать. Уловить, отгадать. Произвести некую мыслительную работу. Сравнение более интеллектуально, чем метафора. Метафора суггестивна, апеллирует к бессознательному, эмоции, чувству. В ней есть все признаки, достоинства сравнения. Но она не просто сближает предметы, она превращает одно в дру-
гое. Она сразу заражает воспринимающего неожиданностью, парадоксом. Мёртвое превращает в живое, живое в мёртвое... И сразу предлагает своё видение без всяких логических умозаключений. В этом смысле метафора мифологична. Она мгновенно даёт единство, тождество противоположностей. От неё исходит магия. Слышащий, читающий не осознаёт метафору, он чувствует её. Ему недоступен сам механизм метафоры, что наблюдается в сравнении. Сравнение предлагает воспринимающему сравнить один предмет с другим, поискать сходство, различие. Метафора минует этот предварительный этап восприятия. Сравнение всегда можно увидеть. И рождение сравнения происходит как будто на глазах воспринимающего. Можно сказать, сравнение требует времени для восприятия. Метафора мгновенна. Время метафоры и время воспринимающего должны совпадать. Потому метафора - высший пилотаж тропа.
В художественном произведении легче увидеть сравнение. Метафора скрыта. Но тем вернее её воздействие на читателя. Сравнение похоже на отгадку. Метафора на загадку.
В тумане облачных развалин.
Встречая утренний рассвет,
Он был почти нематериален И в формы жизни не одет.
Зародыш, выкормленный тучей,
Он волновался, он кипел,
И вдруг, весёлый и могучий,
Ударил в струны и запел.
Это отрывок из стихотворения Н. Заболоцкого. Стихи реализуются как метафора.
Главный образ прямо не назван. И стихи похожи на загадку. Метафора развивается. И совсем не по принципу сравнения. В названии названо главное слово. И это слово, как любое название художественного произведения задаёт тон, предвосхищает дальнейшие слова и образы. Оно беременно метаморфозой и целостным. Слово как готово к обновлению. Обновление начинается с метафоры - «зародыш выкормленный». Стихи называются «Дождь». Но дождь здесь превращается в образ, иносказание рождения, и не только младенца, но всей жизни вообще. Именно многозначность метафоры захватывает в свою орбиту всё новые и новые образы, которые сцепляясь, создают неожиданные, но предсказуемые связи
между образами и порождают иносказательный художественный мир стихотворения.
И засияла вся дубрава Молниеносным блеском слёз,
И листья каждого сустава Зашевелились у берёз.
Натянут тысячами нитей Меж хмурым небом и землёй,
Ворвался он в поток событий,
Повиснув книзу головой.
Он падал издали с наклоном В седые скопища дубрав, и вся земля могучим лоном Его пила, затрепетав.
Происходит дематериализация привычного слова, чтобы материализовать невидимые, ранее не существующие образы применительно к предмету, названному в значении слова. Рождаются образы-метафоры. Они становятся не просто носителями новых значений, но образами чего-то. Образами рождающейся новой жизни, образом рождения. Земля, как мать рождающая. Образ рождающей природы. Торжество земли и природы в целом. Радость и счастье творения. Значения слов, которыми приходится выражать отгадку на загадку, потому что они лишаются первичное слово его значения, внешне оставляя его нетронутым. Это делает слово-носителя значения - многозначным словом сотворения мироздания. Самим мипротворением. Здесь сказ не о ч ё м , но о что Здесь всё рождение и порождение. Это не быт. Но явление самого бытия.
Метафора способна к вечному движению. Сама метафора порождает новую форму иносказания. Многозначного художественного бытийного мира. Обратите внимание на выделенные слова - это из ничего рождённые, а вернее, чувственностью автора, порождённые, как они сразу своей образной энергией заставляют превращаться в метафоры другие слова, образность начинает выступать поверх значения, даже не затрагивая её. Подчёрнутые иносказательные слов появленье, а все другие слова превращают в иносказание. Метафоры заражают всё пространство вокруг себя. Всё становится иносказанием. Потому что каждое слово художественного произведения тяготеет к целостному. Этому способствуют ритм, интонация, образная энергия целостного. Привычный состав слова от взаимодействия с ме-
тафорами начинает изменять звучание, каждый звук становится звукообразом. Происходит переход от целого к целостному.
В другом шедевре Н. Заболоцкого «Гроза» можно наглядно увидеть, как строка пронизывается токами образами и начинает через противоречие звучать в унисон целостному.
Я люблю этот сумрак восторга, эту краткую ночь вдохновенья,
Человеческий шорох травы, вещий холод на тёмной руке,
Эту молнию мысли и медлительное появленье
Первых дальних громов - первых слов на родном языке.
Очень хорошо видно отличие метафоры от сравнения. При сравнении идёт сближение противоположных образов. При метафоре рядом расположенные строчки просто вбирают в себя магию рядом находящихся метафор. Когда Н. Заболоцкий сближает противоположные по своей образности слова: «Первых дальних громов - первых слов на родном языке» - это вовсе не сравнение - это было бы достаточно грубо. Здесь структура не сравнения, но мифа. Отождествления природного явления и явление творчества. Если не брать во внимание целостный образ грозы, который даёт тон, облик, характер явления. Звуковой настрой целостному. Обратите внимание как озвучена гроза в стихотворении. Это мощное нарастание рокота, музыка грозы в звукописи и нематериальных образах. Если это не учитывать, то действительно гроза рождение слова находятся в сравнительных отношениях, но если учесть целостное, то это интонация и музыка мифа. Это природа рождает грозу и поэтическое слово. Всё это поддерживается и «сумраком восторга (звучит гроза) и «человеческий шорох травы» и «тёмная рука» и «вещий холод». Мы не читаем, но мы находимся внутри стиха. Испытываем, переживаем при рождении природой художественного слова.
Всё в художественном произведении иносказание. Начиная от героя, заканчивая звукообразом. Аристотель в «Поэтике» особо выделил этот момент, когда сказал, что поэт должен быть особенно изобретательным в метафоре. Потому что метафора - это индивидуальное авторское. Троп - не средство художественной выразительности. Это модель художественного произведения. Закономерно, что
писатели избирательны в тропах. Паустовский, например, отдаёт предпочтение метафоре и сравнению. Гоголь - метонимии. Человек и шинель - основа сюжетного противоречия в повести Гоголя. Между образами человека и шинели - метонимическая связь - замена человека вещью. Полностью смещены ценностные ориентиры. У «Кафки» - оксюморон прочитывается буквально. Действительность отождествляет человека с омерзительным насекомым. Потому что самые близкие родные связи разрушаются.
Происходит страшная метаморфоза: мёртвая действительность принимает облик отчуждённого сообщества. Человеческие связи рвутся, заметаются другими парадоксальными моделями: человек-насекомое, насекомое-человек.
Метафорические, метонимические, оксю-моронные модели построения художественного предлагают реципиенту, угаданные образом возможности действительности. Парадоксальность произведения открывает парадоксы бессознательного в человеке, разрушающего человеческие контакты существования, задевая биологическую, природную основу человечества. Постигая образную модель, воспринимающий произведение улавливает по аналогии скрытые закономерности. Произведение устанавливает эмоциональные контакты, контакты по аналогии, не находя привычного узнавания.
Нелёгкую проблему интерпретации иносказания заметил и описал богослов Ори-ген. Проблема усложнялась тем, что вопрос касался Библии. Библия верующим человеком по возможности должна пониматься точно, в соответствии идеологией христианства. Но давно было замечено, что Библия использует притчу, которая по своей природе аллегорична, символична - иносказательна: «Читая Библию, не следует понимать её буквально, смысл её троичен подобно тому, как тро-ичен человек, состоящий из тела, души и духа. Первый уровень - буквальное значение, это “плоть” книги, которая может помочь некоторым людям. Второй уровень - “душа” текста, т. е. заключённое в нём наставление в нравственности. Третий уровень - “духовный закон”, скрытый за иносказанием; и этот смысл, как правило, очень отличается от первого» [http://mafbooks.ru/cherk/apostol46/htm].
И Ориген говорит об иносказательном толковании Библии. Вот образчик такого толкования: «Кто возьмётся утверждать, что александрийский богослов неверно истолковал Песнь Песней, увидев в ней поэму о любовном союзе Христа с душой верующего человека? Возможно, он отступил от традиции тех дней, которая объясняла эту книгу как описание союза Бога с избранным народом или Христа с церковью, но чем общепринятое истолкование менее иносказательно»? [Ьйр://ша[Ьоок8. ги/сЬегк/арозШИб/ЬШ].
Конечно. Библия - слово откровения, обращённое к верующим. Вера не может быть сформирована многозначным, образным словом. Иногда художественное слово может звучать обратным значению смыслом. Это определяется его многозначностью. Библия формирует единство. Но неизбежно при восприятии единомыслие оборачивается разномыслием. Такова природа образного слова. Перед читающим художественное слово не стоит задача прийти к единомыслию или разномыслию. Хотя такое нередко встречается. Это объясняется неумением воспринимать художественный язык. Заданностью воспринимающего роман, или повесть или тенденциозностью писателя. Истинное произведение не изменяет своей природе многозначности повествования. Эта многозначность ставит перед читателем не альтернативу, а собственный поиск. ОИ этот поиск совсем не сводится к тому, чтобы всё свести к одному знаменателю. Для писателя важно поместить в атмосферу трудно разрешимого, а иногда им вовсе неразрешимого.
Пережить трагедию Ивана Карамазова - не значит осудить его. Достаточно будет понять. Если герой не может решить трудную проблему - читателю не надо за героя решать то, что судьбой предназначено. Иносказание выводит из тупика. Мыслить по аналогии - значит искать свой собственный путь. Образный художественный мир может расширить пространство вашего внутреннего мира. Обогатить новым эмоциональным опытом.
Решение читателя движется в русле катарсиса. Аристотель поставил перед читателем трудную задачу. Герой погибает. Зритель плачет не притворными слезами, но при этом испытывает эстетическое наслаждение. Думается, это итог превращённых, эстетический пре-
одоленных трагических мук. Литературный герой поставлен в такие условия, когда ему недоступна эстетическая граница, отделяющая героя от своих мук и страданий. Но зато этому сполна открыт зритель, читатель. Возможно, это переживание зрителем пережитого, а возможно и будущих мук. Зритель однозначно не может объяснить свои слёзы. Он думает, что это реальные слёзы. Но это не реальные слёзы. Однако они дают просветление и делают его чувства ярче, богаче, а в итоге сильнее. Пережитое и перечувствованное
- это серьёзный опыт и он навсегда остаётся с человеком. Пережитый катарсис - это ваша эстетическая победа на тем, что испытал герой и, может быть, заплатил за это своей собственной жизнью.
В метафоре ярче всего проявляется основное качество искусства - иносказание. На иносказание работают все тропы. Парадоксальность любого иносказания определённее всего видна в оксюмороне. Каждое иносказание несёт в себе неразрешимое противоречие. И это противоречие в художественном произведении разворачивается, развивается по принципу оксюморона. Взаимодействие образа и реальности осуществляется как оксюморон. Безусловная реальность и условная действительность. Здесь представлен закон абсолютного реального противоречия. Вся реальность - это абсолютный оксюморон. Мужчина и женщина. Земля и небо, горячий - холодный. Белый - чёрный, Бог и дьявол. Добрый - злой, жизнь и смерть. Живой и мёртвый. Реальности вторит искусство. Толстый и тонкий. Живой труп. Мёртвые души. Преступление и наказание. Но литература, как искусство, использует качества реальных противоположностей, сущностных противоречий жизни как образную возможность. Можно сказать, что художественный образ - это большой троп, вобравший в себя качественные характеристики всех тропов. Образ в свернутом виде содержит отличительные особенности всех тропов. Иносказание формируется через образность всех тропов. Живой труп - это оксюморон, но это и метафора. Составные части этого названия дают переносное значение, но это и сравнение. В художественной реальности это и метонимия и синекдоха. Всякое целое превращается в художественном произведении в целостное. Целостное - это образная
мотивировка всех метаморфоз художественного произведения. Снежная королева - именно потому, что она снежная может из Могущества превратиться в Ничто. Стать обыкновенной метонимией. Тропы в художественном произведении - не средство языковой выразительности, но это модель художественного образа. Любое художественное произведение строится по принципу того или иного тропа. Симбиоз тропов и представляет из себя художественное, иносказательное произведение. Путешествие Гулливера - яркое доказательство сюжетостроительных возможностей тропов: Гулливер и лилипуты, Гулливер и великаны. Это одновременно оксюморон, сравнение и метафора. А в итоге - иносказание (продолжение следует...).
Библиографический список
1. Аристотель Об искусстве поэзии [Текст] / Аристотель; пер. В. Аппельрота. - М. : Гослитиздат, 1957. - 184 с.
2. Аристотель Поэтика [Текст] / Аристотель; пер. JI. Гаспарова // Сочинения : в 4 т.- М. : Мысль, 1984. - 4 т.
3. Антипьев, Н.П. Измерение и анализ прекрасного [Текст] / Н.П. Антипьев // Лингвистика и аксиология: этносемиометрия ценностных смыслов : кол. монография / отв. ред. Л.Г. Викулова. - М. : ТЕЗАУРУС, 2011.-С. 145-174.
4. Антипьев, Н.П. Полифонизм художественной личности : слово и образ, архетип и целостность [Текст] / Н.П. Антипьев // Личность и модусы её реализации в языке : кол. монография. - М. : ИЯ РАН; Иркутск : ИГЛУ, 2008. - С. 108-158.
5. Юнг, К. Еэвистокские лекции. Аналитическая психология : её теория и практика [Текст] / К. Юнг. -Киев : СИНТО, 1995,- 228 с.
6. Мерло-Понти, М. Видимое и невидимое... [Текст] / Мерло-Понти. - Минск : НоваПринт, 2004. -400 с.
7. http://ma[books.ru/cherk/apostol46/htm.