12 марта 2012, 15:26
Советское кино как большой гуманистический проект
Мы публикуем фрагменты лекции киноведа, кандидата искусствоведения и педагога Киношколы им. МакГаффина Евгения Яковлевича Марголита на тему "Советское кино как большой гуманистический проект", прочитанной 25 февраля 2012 года в клубе ZaVtra (экс ПирОГИ на Сретенке) в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру».
Следующее мероприятие Киношколы им. МакГаффина и Курса продвинутого кинозрителя состоится 13 марта в 19.00 в кафе ZaVtra - мы посмотрим фильм "Портрет в сумерках", нашумевший в прошлом году, и поговорим с с режисером картины Ангелиной Никоновой и актрисой Ольгой Дыховичной, сыгравшей главную роль.
Евгений Марголит: Название моей лекции «Советское кино как большой гуманистический проект». О чем идет речь? На протяжении, наверное, четверти века я сам себе пытаюсь объяснить, в чем же дело.
Почему от этой жесткой, страшной в основе своей, принципиально антигуманистической системы осталось великое искусство, великая культура и великий кинематограф, настолько мощный, что бросает некую возвышающую тень на самоё систему?
Начну с истории, которую рассказал в Музее Эйзенштейна киноактер Михаил Кузнецов, игравший опричника Федю Басманова в «Иване Грозном». Когда первая серия «Ивана Грозного» получила Сталинскую премию, Кузнецов позвонил Эйзенштейну и радостно прокричал в трубку: «Старик, наше дело правое!» На что Сергей Михайлович тотчас же ответил: «Наше дело левое, но случайно оказалось правым». Конечно, в этой блистательной реплике уже содержалось осознанное предвидение дальнейшей судьбы этой грандиозной картины.
Эта формула может рассматриваться как ключевая для понимания феномена советского кино в целом. Вообще, эйзенштейновская манера говорить, о которой оставлены чуть ли не тома литературы, манера человека, который, по словам одного из его ближайших собеседников Михаила Ромма, говорит одно, подразумевает другое, чувствует третье, всегда рождает невероятно многослойную и многозначную форму. Естественно, в нашей фразе ключевое слово «левое». Понятно, что ассоциации возникают с левым искусством, революцией, радикальным преображением мира. Но реплика эта 1945-го года — в советском понимании уже закрепился другой смысл слова «левое» – неофициальное, незаконное, более того, противозаконное: левак, пустить налево. И в сочетании этих двух смыслов, в их неразделимой связи проявляется характер советского кино.
В перестроечные времена я наткнулся на формулу Анатолия Мироновича Смелянского, суть которой сводилась к следующему:
советская культура немало способствовала разрушению советской системы. Это совершенно верная и точная формулировка, ибо произведения советской культуры и особенно советское кино живы прежде всего своими избыточными смыслами, теми, которых не предполагает система. Для нее любой вид искусства есть, прежде всего, средство пропаганды и агитации. Что касается советской системы, то ее принципы сводятся к полному исчерпанию социальными функциями, от явления природы до произведения искусства и человека.
Человек равен своей социальной функции. Неравенство человека своей социальной функции, возможность изменения составляет пафос мировой культуры, любого искусства, любого опыта. И в этом смысле это неравенство функций в советском кино явлено чрезвычайно наглядно.
Если говорить о кинематографе в советской системе искусств, то
нет искусства, более обязанного революции, чем советское кино.
Естественно, я не говорю о балете, о музыке, о литературе. Почему? Эйзенштейн сказал в своей автобиографии: «Революция дала мне в жизни самое дорогое – она сделала меня художником». Можно воспринимать это как риторическую и дипломатическую фигуру, но Сергей Михайлович дальше поясняет: «Только революционный вихрь дал мне основное — свободу самоопределения».
Советское кино, в отличие от других видов искусства, сделано практически детьми. Средний возраст людей, создававших это кино — 22-23 года.
Это кино людей, воспользовавшись строками одного из поэтов, которым они поклонялись, Мандельштама: «С миром державным я был лишь ребячески связан». Вот эта «ребяческая» связь очень непрочная и очень специфическая.
В других видах искусства русская культура уже накопила серьезнейший опыт. Единственный вид искусства, который еще и искусством практически не является — это кинематограф. И
делают его, как правило, люди, вырастающие на периферии — географической, социальной. Люди, которые по тем или иным причинам ощущают себя изгоями империи, чуждыми ей.
Кто в этой системе империи так остро ощущает свое изгойство и угнетенность? Конечно же, ребенок, для которого образ социального и родительского гнета оказываются соединены.
Маленькое примечание. Наша страна стала именоваться Россией и Российской Империей в 1721 году, когда Сенат поднес Петру I титул Отца отечества. Вот как описывает исток своего опыта не менее заметный персонаж кинематографа этой эпохи Григорий Козинцев: «Все, что я делаю, вышло, главным образом, из одного истока: актового зала Киево-Печерской 5-й гимназии с его огромной холодностью, блестящим паркетом, портретом Государя Императора в полный рост, строем, куда я должен был склониться по ранжиру, и богом — директором гимназии в вицмундире. Отсюда я хватил ужаса на всю жизнь. Из теплого дома, его человеческих размеров я попал в холодное пространство, в распорядок, программу, расписание, во время, отмеренное звонками. Здесь я был чужой, нелюбимый, бесправный, странный».
Стоит ли удивляться тому, что в своем «Пространстве трагедии» Козинцев вспоминает о том сильнейшем ощущении счастья, которое охватило его, когда однажды утром, идя в гимназию, он обнаружил, что гимназии нет? Она разрушена, в нее попал снаряд. Разрушенная гимназия — это разрушенное пространство, которое мы можем спокойно назвать «демонтированным», не так ли? Становится понятным, почему именно
эти мальчики, придя в кино, находят и изобретают совершенно новый язык монтажной поэтики, смысл которого состоит в том, чтобы из отпечатков, кусков, фрагментов реального пространства на монтажном столе собрать пространство совершенно иное, новое, по отношению к которому ты являешься Демиургом. Ты, некогда ощущавший себя изгоем, чужим, странным и нелюбимым, вписанным в чужое расписание, становишься Демиургом.
Классический пример изобретения монтажного языка в русском кинематографе принадлежит Льву Владимировичу Кулешову (в это время Кулешову исполняется 19 лет). Происходит это случайно, поскольку самые точно срабатывающие художественные приемы, используемые в основах съемок, возникают из-за технических неполадок. Кулешов делает приключенческую картину, где герой идет по полю и показывает возлюбленной линию электропередач. И вдруг выясняется, что на этом поле, на котором они снимают фильм, нет никакой линии электропередач, а кино нужно сдавать. И Кулешов догадывается снять линию электропередач в другом месте и смонтировать два этих плана — это один из первых толчков. Но я сейчас говорю о другом. Интересно, когда он создает свои первые эксперименты, на которые его наталкивают технические неполадки, как он называет эти эксперименты - «творимая земная поверхность», «творимый человек».
Вообще глагол «творить» в период 10-20-х гг. прошлого века – чуть ли не слово-заклинание. Читатели Хлебникова постоянно повторяли знаменитые строки «Это шествуют творяне, заменивши «Д» на «Т». Жажда творить – вот что для них революция. Это исторический переворот, он предлагает им на выбор совершенно неограниченный ряд возможностей, которого они были лишены до этого социального события. Человеку открывается возможность становления и преображения.
Говоря об избыточных смыслах, один из моих самых любимых примеров - фильм «Броненосец Потемкин». На занятиях я люблю спрашивать своих слушателей, прошу их определить ключевое слово в той картине, которую мы смотрим.
В «Броненосце» ключевое слово — «братья».
Почему? Если мы говорим о том, что «Броненосец Потемкин» — кино, проникнутое пафосом социальных битв, сражений, пафосом уничтожения враждебного класса, то это один случай. Но если ключевое слово в этой картине — «братья», тогда смысл фильма оказывается гораздо более широким. Более того, если вы помните, один из героев картины бросает клич восстания и погибает в тот момент, когда увлеченные избиением социального врага, крушащие все на своем пути восставшие матросы не замечают, что бросившего клич преследует с винтовкой в руках офицер Гиляровский. И только когда герой падает на канаты, разведя руки в позе многозначной, бросаются к нему на помощь, выносят на палубу. Эта картина сразу вызывает у нас ассоциации, в финале повторяются опущенные орудия, идея флагов свободы.
Кинокритик Мария Кондратова
В свое время присутствующая здесь Мария Сергеевна Кондратова, критик очень тонкий и проницательный, задала мне вопрос: « А почему ни на одном из матросов «Потемкина» нет креста?» Действительно, а почему нет? Что же такое, они все начитались Маркса и распропагандированы большевиками? Разумеется, не об этом речь. Если Вакулинчук рушится в позе распятья, если сцена, когда его поднимают на борт, напоминает нам сцену снятия с креста, если одна из героинь над телом мертвого Вакулинчука произносит: «Клянемся, что не будет среди нас вражды, не будет Иуды» — понятно, что, на самом деле, речь идет о том, что
Спаситель только является сейчас, и революция есть его явление в реальном времени.
Мне могут возразить: это Сергей Михайлович Эйзенштейн, но остальные его ровесники, соратники, явно не были такими. Конечно, не были. Один из них, который в 20-е гг. без благословения Эйзенштейна не начинал снимать свои картины, Фридрих Эрмлер - человек, который в анкетах в графе образование писал «домашнее среднее». Деликатно очень, потому что образования не было никакого. Это человек, который впервые услышал в двадцать лет музыку Бетховена и упал в обморок от потрясения. В его фильме «Обломок империи» главную роль сыграл Федор Никитин. Это фильм о человеке, теряющем память на фронтах Первой Мировой, где герои встречаются на поле боя, с ужасом убеждаясь, что у них одно и то же лицо. А происходит это у подножия распятия, и на лик Христа надет противогаз.
Еще один вариант: Григорий Козинцев, «Новый Вавилон», тот же 29-й год. Героиня – продавщица огромного магазина в Париже, будущая коммунарка. Две ипостаси на протяжении картины: забитое, бессловесное существо, за спиной которого маячит кукла, манекен. Совершенно очевидно, что кукла – то, во что необходимо превратить героиню. Героиня становится активной коммунаркой. На баррикаде, когда в ход идет все, что оказывается под рукой, оказывается в руке манекен. В финальной сцене расстрел на кладбище. За спиной героини оказывается деревянная Мадонна, поливаемая дождем. Из куклы героиня превращается в революционную Мадонну. Преображение здесь есть становление.
Задача, пафос у Эйзенштейна есть не только идея выведения образа из автоматизма восприятия, но в первую очередь это идея выхода зрителя из обычного состояния, преображение зрителя, апелляция к его личностному началу.
В нашей литературе по поводу «Потемкина» очень часто упоминалось о том, что в 33-м году на Яве вспыхнуло восстание на голландском крейсере. Восстание было подавлено, на суде матросы сказали, что на это их подтолкнул фильм «Броненосец Потемкин». Это – один из главных примеров, который приводился в нашей официальной кинолитературе, дающий представление о том, чему должен служить советский революционный кинематограф. Но есть другой, не менее любопытный пример, который приводится в «Портрете Эйзенштейна», написанном одним из его ближайших друзей в 20-30-е гг., замечательнейшим ученым, эрудитом, сподвижником Мейерхольда Иваном Александровичем Аксеновым. Аксенов в «Портрете Эйзенштейна» описывает историю о том, как некий человек, давно эмигрировавший из России, родом из Одессы и служивший там службу, идет в Америке смотреть «Броненосец Потемкин». И оказывается, что он был в том строю, который разгонял митингующих, а им было сказано, что это бандиты идут громить порт. Увидев фильм, этот человек пришел в ужас и бросился в ближайший полицейский участок, требуя, чтобы его привлекли к суду за убийство. Перерыв всю американскую прессу данного периода, вы не обнаружите эту историю. Эту историю может рассказать сам Эйзенштейн, потому что для него именно эта цель — преодоление себя в прежнем качестве — оказывалась одной из центральных.
Существует продолжение этой истории в воспоминаниях того же Михаила Кузнецова. Он приводит диалог с Эйзенштейном на съемочной площадке: «Сергей Михайлович, почему царь 1200 человек убил и начал каяться? Ну, царь же, Грозный, зачем ему каяться?» — на что
Эйзенштейн отвечает неожиданно: «А вот Сталин еще больше народа уничтожил, и не кается. А вот, глядишь, фильм посмотрит и каяться начнет».
Исходя из монтажа этих двух историй, можно предположить, что при всей своей мудрости и скепсисе Эйзенштейн действительно по крайней мере надеялся на этот вариант как на конечную идеальную цель. Эта идея принципиального преображения человека, возможности, выхода из себя посредством произведений искусства имела прямое отношение к тому, что подразумевало это поколение под революцией.
Одним из важнейших результатов личностного созревания этих мальчиков, которые снимали кино, является тот факт, что в 30-е гг. они могут свой преобразующий монтажный жест доверить герою. И в этот момент они вдруг обнаруживают, что им дальше некуда двигаться.
Это утверждение, этот пафос целостности и слияния с целым сам по себе противоречит пафосу классовой борьбы как самоцели. Что есть для них классовая борьба? Классовая борьба для них – борьба жизни со смертью, преодоление смерти, потому что смерть для них – расчленяющее начало. Неизбежно при этом расчленение целого. Все вы помните знаменитый кадр с червями. Почему так важно для Эйзенштейна червивое мясо? Конечно, черви вызывают ассоциацию с разложением и смертью. На уровне древнейших образцов мировой культуры — это знак смерти.
Столкновение мира живых и мира мертвых означает еще один важный момент для понимания сути нашего кино: человеку, возрождающемуся в новом качестве, необходимо умереть в прежнем.
Здесь, в свою очередь, возникает еще один очень важный пункт. Мы говорим с вами о 30-х гг. Это требование отделить свое «прежнее» от своего «нового», преодолеть себя, переродиться неожиданно оборачивается совершенно трагедийной коллизией. Один из главных примеров — это «Чапаев», где неизбежность совершенно не обозначена в сюжете, и неизбежность гибели главного героя порождает особую ценность его для зрителя. В этой картине засветились оба режиссера — в каких эпизодах? Все вы помните эпизод атаки. Там идет один офицер со стеком, другой — с папироской в зубах. Офицер с папироской – это Григорий Васильев, а Сергей Васильев – пулеметчик, который с обрыва расстреливает бедного Василия Ивановича. Это и есть ощущение раздвоенности.
Еще одна картина, громкий дебют в звуковом кино, Игорь Савченко, 34-й год, фильм «Гармонь». Режиссер появляется на экране — в роли кого? В роли «кулака» по кличке Тоскливый — самая отрицательная, яркая и запоминающаяся личность, носитель рефлексии. Для художника важна эта мучительная рефлексия, объяснение исторической необходимости отделения себя от себя в меняющемся мире. Режиссер играет Тоскливого, рефлексирующего персонажа — и это попытка расправиться со своими сомнениями.
Один из самых поразительных сюжетов кино 30-х годов, самых что ни на есть сталинских — про разоблачение двурушников, врагов народа. Как правило, есть одна особенность в фильмах 34-35 годов: речь идет о том, что разоблачаемый враг народа есть кровная родня, ближайший человек, которые составляет единое целое с главным героем.
Замечательный пример, который я тоже очень люблю — это «Аэроград» Довженко. Одна юная киноведка, на которую этот фильм произвел очень сильное впечатление, сказала: «Какое удивительное и странное кино! Там постоянно бородатые люди, похожие друг на друга как две капли воды, друг друга убивают» — формула гражданской войны выдана безупречно. В этой картине предателем оказывается ближайший друг главного героя. Вглядимся в сюжеты этого времени и мы убедимся, что это кровное родство – постоянное сюжетное условие. Преодолеть себя — значит убить себя в прежнем качестве. В «Аэрограде» герой совершает самоубийство.
Еще вариант: «Партийный билет» Ивана Пырьева. Сюжет его: героиня приезжает в Москву, молодой человек из Сибири очень быстро завоевывает признание как ударник, начинает инженерную карьеру, в него влюбляется главная героиня. Ее пугает единственное — энергия героя, который рвется завоевать Москву. И вдруг она узнает, что он кулацкий сын, прибывает в Москву под другим именем, потому что там убил секретаря комсомольской организации. Героиня разоблачает его. Чем заканчивалась эта картина? Героиня, узнав подноготную мужа, убивает его, сама кончает жизнь самоубийством. Картина показана в Кремле, ее смотрит Сталин. Сталин говорит: «Хорошая картина, просто нужно сделать одну вещь: во-первых, назвать картину «Партийный билет», а во-вторых, финал нужно переснять». Именно в таком виде фильм выходит на экран после поправок Сталина. Избыточные смыслы в таком виде не исчезают. Когда сам художник отдает часть себя, мечется между двумя началами, эти метания создают напряжение, тут и появляется «подпольный» человек в каждом из персонажей.
Вы знаете, кто в 30-е годы самый присутствующий подспудно, неисчезающий, находящийся рядом автор? — Это Достоевский, пьесы которого уже в 35-м году официально запрещены и убраны из библиотек.
Не Пушкин, не Чехов, но Достоевский, которому посвящен целый фильм о том, как система ломает художника, и еще один — «Петербургская ночь». Но дальше Сергей Юткевич подает заявку в 34-м году на «Преступление и наказание». Подает потому, что один из его актеров, Борис Пославский, просится играть Раскольникова. Заявку сворачивают. Пославский сыграет абсолютного дьявола, резидента иностранной разведки с таким же совершенно стертым лицом и дьявольской улыбкой, все враги будут разоблачены. Заметьте, что враги в «Великом гражданине» — это старшее поколение тех же самых большевиков, то есть идет борьба между двумя поколениями за власть — это не ложь, а четкий документ эпохи. Какая книга, по признанию авторов, лежит все время на столе по ходу работы над фильмом? — «Бесы» Достоевского.
Вы меня спросите, за счет чего эта избыточность допускается? Во-первых,
чего требует сама система от художественного произведения в качестве средства пропаганды и агитации? Одного — «приди и убейся!», готовности к смерти.
Но жить в постоянной готовности к смерти человек не может и этот прямой посыл звучит в высшей степени неубедительно. Когда эта схема предлагается аудитории, аудитория не воспринимает. Для того чтобы убедить аудиторию в правильности своих принципов, система не может не пользоваться избыточными смыслами, она вынуждена их принять, делая вид, что их как бы не существует.
Еще один мой любимый пример — это творчество Марка Семеновича Донского, человека, у которого на протяжении всего зрелого творчества идут последовательные евангельские аллюзии. «Радуга» великая — построена на них целиком и полностью. В «Детстве Горького» мы видим несение креста. Просто об этом не говорят.
Каким образом это связано с революцией? Кроме всего прочего,
на интереснейшее замечание наткнулся я у одного современного немецкого историка, который возражает против отождествления коммунизма с нацизмом на том основании, что основа коммунистической идеологии и философии находится в русле классической европейской культурной традиции, в основе которой, естественно, лежит христианская доктрина с ее мотивом добровольного личностного выбора, в отличие от нацизма, где неслучайно доктрина вырастает на противопоставлении себя доктрине христианской.
...Я вдруг понял, что концовку я вам не досказал. Фридрих Эрмлер, один из героев нашего рассказа, ходивший в 20-е годы по Ленфильму в кожаной куртке с маузером в огромном деревянном ящике, рассказывавший всем о том, как он не мог написать правильно резолюцию, попал в Италию с советскими кинематографистами. Их пригласили к Папе Римскому на аудиенцию. Папа спросил про Эрмлера: «Кто этот человек? У него глаза святого».
Фильмы, названные Е. Марголитом (и желательные к просмотру):
«Аэроград» (режиссер Александр Довженко)
«Броненосец Потемкин» (режиссер Сергей Эйзенштейн)
«Великий гражданин» (режиссер Фридрих Эрмлер)
«Гармонь» (режиссер Игорь Савченко)
«Депутат Балтики» (режиссеры Иосиф Хейфиц, Александр Зархи)
«Детство Горького» (режиссер Марк Донской)
«Иван Грозный» (режиссер Сергей Эйзенштейн)
«Моя Родина» (режиссеры Иосиф Хейфиц, Александр Зархи)
«Новый Вавилон» (режиссер Григорий Козинцев)
«Обломок империи» (режиссер Фридрих Эрмлер)
«Партийный билет» (режиссер Иван Пырьев)
«Петербургская ночь» (режиссеры Григорий Рошаль и Вера Строева)
«Радуга» (режиссер Марк Донской»)
«Чапаев» (режиссеры Григорий и Сергей Васильевы)
«Юность Максима» (режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг)
Следующая лекция в рамках курса кинолекций состоится 17 марта в 15.00 в кафе Zavtra. Лектор — историк кино, режиссер, руководитель студенческого телеканала факультета журналистики РГГУ Марианна Петровна Киреева
